نگاهی به فیلم رفیق های عزیز، خرق عادت در چشم لیودا
به گزارش وبلاگ ساعت فانتزی، محمدعلی افتخاری؛ حضور لیودا در معرکه خونین فیلم رفیق های عزیز، آموزه ای را توسعه می دهد که کونچالفسکی در روایت تعلیمی خود از یک واقعه تاریخی، کوشش می نماید این آموزه را در بازشناسی لیودا از ضعف درونی اش و انعکاس کشتاری غیرانسانی صورت بندی کند.
شهر نووچرکاسک در ادامه بحران های حاصل از عدم ثبات سیاسی در جابه جایی کنگره های مختلف حزب کمونیست، شرایط مالی سختی را تجربه می نماید. آنچه لیودا در سر می پروراند به روشنی با خواسته معترضان فرق دارد. پس او مجبور است در زندگی مشترک خود با دختر نوجوان و پدر سالخورده اش و همین طور همشهری هایش، همیشه مورد سرزنش قرار گیرد. در این راه سخت آنچه لیودا را به اسم شخصیت اصلی فیلم رفیق های عزیز مورد توجه قرار می دهد، میل به پنهان کاری و حفظ تعصب و اعتقادی است که کنش نمایشی او را متأثر می نماید.
درواقع لیودا متکی به قدرتی تردیدآمیز که از جای خالی استالین در نظام سیاسی فعلی کشورش می گیرد و بعلاوه حضور در میان رفیق های عزیزش در ساختمان حزب کمونیست، نگرانی و تشویش درونی خود از آنچه ممکن است تعصبش را دچار نوسان کند، پنهان می نماید و در این مواجهه، گویی دیدنگر قرار است کوشش ناکام لیودا برای پاروزدن در قایقی را دیدن کند که هیچ ساحل امنی در انتظارش نیست. ازاین رو آنچه لیودا از زندگی خود پنهان می نماید، سویه ای از نگرش دیدنگر به وضع کنونی خود در برابر تصویری از سرگشتگی است که آندری کونچالفسکی کوشش دارد در شالوده اثرش سامان دهد.
کار کونچالفسکی در اینجا یادآور نگرشی است که در مقطع خاصی از تاریخ هنر های نمایشی در پی ایجاد نوعی آگاهی انقلابی، تکنیک های تازه ای را در برابر آنچه تزکیه نفس تحمیلی بر دیدنگر خوانده می شد، به آزمایش گذاشت (لازم به ذکر است این آزمایش در جریان گرایش هنرمندان آوانگارد به آیین های اعجاب آور در منطقه ها دورافتاده کره خاکی بود).
این شیوه که از میان عناصر سازنده فرایند نمایشی ساختن نگاه خود را به حضور دیدنگر معطوف داشت، در کوشش بود تا روایت، موقعیت نمایشی و کنش شخصیت را مبتنی به دریافت دیدنگر از فرایند شکل گیری یک بیگانه سازی تعلیمی آماده کند. در واقع بر خلاف آنچه در روایت های ارسطویی مرسوم بود، در اینجا باید تا جای ممکن سوی نگاه دیدنگر از عناصری مثل داستان، تعلیق و معما، شخصیت پردازی و تفکیک مراتب پیشرفت داستان براساس تحول درونی شخصیت، به کارویژه های ناآشنا در زندگی شخصیت نمایشی راهنمایی گردد.
آنچه رفتار لیودا را در ادامه این نگرش نشان می دهد، برخورد متفاوت او در زیستن یک رویداد تاریخی و زندگی نمایشی اش بر صحنه فیلم رفیق های عزیز است. دیدنگر از لیودا توقع دارد در برابر این حادثه، تعصبش را کنار گذاشته و با احساسات مادرانه اش همراه گردد.
وقتی نیرو های امنیتی قادر نیستند خون معترضان را با فشار شلنگ های آب پاش از آسفالت داغ پاک نمایند و مجبور می شوند برای پاک سازی از آسفالت کشی تازه استفاده نمایند یا وقتی ترس از انتشار خبر کشتار خونین، آن ها را به جمع آوری تعهدنامه های اجباری وا می دارد، دیدنگر آماده می گردد واکنش لیودا و تحول درونی او را ببیند.
اما واکنش لیودا برخلاف تصور دیدنگر است؛ بنابراین آنچه فرایند این بیگانه سازی را تکمیل می نماید، وابسته به تقابل خواسته انسانی دیدنگر و کنش نمایشی لیوداست که عدم ارتباط عاطفی این دو را درپی دارد. کونچالفسکی و النا کیسلوا با سپردن دامنه روایت به دوش یک زن و به خصوص تأکید بر رابطه مادرانه او با دختر نوجوانش پایه های این ناسازه روایی را مستحکم می نمایند. حال باید دید راهنمایی دیدنگر به این تقابل و دور نگه داشتن او از هر گونه پالایش احساسی، ماهیت تصویر، انگاره تصویری و سوژه-دیدنگر را وارد چه ساحتی از آگاهی می نماید؟
اگر چه در آزمایش ناقص کونچالفسکی، لیودا پیروز می گردد به دیدنگر بیاموزد که تعصب و پیروی چشم و گوش بسته از احزاب مختلف سیاسی چیزی جز سرگشتگی و نابودی هویت اجتماعی درپی ندارد، اما این هدف گذاری، ناخواسته شالوده طرح پیشنهادی کونچالفسکی را به هم می ریزد.
اگر قرار باشد که لیودا در وابستگی به یک جنبش سیاسی دیدنگر را متوجه ویران شدن خانه باشکوه استالین کند، پس باید رویکرد کارگردان برای راهنمایی دیدنگر را مبتنی به سپردن وقایع به دست تاریخ و دیدنی آن در فراسوی زمانه ای دور از دسترس و رویدادی غیر قابل تکرار در نظر گرفت. این برجسته سازی تاریخی در تناقض با فرایندی است که جهت آگاهی اجباری دیدنگر ز سوی الگوی بیگانه سازی را طی می نماید.
در واقع آنچه لیودا را به اسم شخصیتی نمایشی در نوسان میان فکر و عمل خود نشان می دهد، برگرفته از همان رویکردی است که وقایع سیاسی-اجتماعی را در لفاف تقویم و گاه تعداد ارائه می نماید. این رویکرد که به روشنی زاویه دید کونچالفسکی را هم در جهت سایر تاریخ نگاران قرار می دهد، قادر نیست فرایند آگاهی دیدنگر را در بستر امر واقع برانداز کند.
از این رو وقتی رویکرد ضد انسانی مقامات سیاسی تنها به اسم رویدادی تاریخی بازخوانی گردد، روشن است که سرکوبگری نیرو هایی مثل (کاگ ب) هم در کالبد جسمانی استالین تجسد می یابد و با مرگ او یا در هم کوفتن مجسمه اش، باید چنین پنداشت که پیدایش استالین های دیگر در سراسر دنیا متوقف خواهد شد.
بعد از وقوع اعتراض خیابانی کارگران و در جریان معدوم کردن نشانه های کشتار خونین معترضان به دست نیرو های پنهان امنیتی، لیودا که واکنش خاصی به این کشتار ناعادلانه ندارد، در سکانسی کلیدی که می گردد به اسم نقطه عطف زندگی او در روایت رفیق های عزیز در نظر گرفت، برای یافتن دختر نوجوانش کنشی مادرانه را شروع می نماید. در صحنه ای از این سکانس، لیودا دست های گل آلود خود را در رودخانه کنار جاده می شوید.
در این لحظه است که کونچالفسکی تصویری رؤیاگونه از آبتنی بچه ها روستای مجاور را به پنهان کردن سوگواری لیودا به اسم مادری که ساعتی پیش از مرگ دخترش باخبر شده است، پیوند می دهد. رفتار دیگرگونه لیودا در امتداد روایتی که پیش از این دیدنگر را به آگاهی دعوت می کرد، در الصاق خام دستانه به این تصویر، راهگشای طرحی دیگر است؛ طرحی که توهم واقعیت را در انگاره ای از آزادی یا دنیا بدون جنگ محدود و غیر قابل توسعه می نماید.
حال اگر این لحظه را در کنار چگونگی حضور شخصیت پدر لیودا به اسم سالخورده ای دانا، اما منفعل قرار دهیم و بعلاوه سرانجام بندی انگیزشی فیلم رفیق های عزیز را در نظر بگیریم، رفتار لیودا در امتداد کنش شخصیت های دراماتیکی قرار می گیرد که پیرو طرح ساختی ارسطویی، قصد مداخله در فهم دیدنگر و تزریق لجوجانه مضمون کشتار معترضان شهر نووچرکاسک یک رخداد تاریخی است را به فکر او دارند.
اینجاست که وقتی لیودا با ذوق و شوق مادرانه اش سوتکا را روی پشت بام خانه به آغوش می کشد، به روشنی پیداست که کونچالفسکی قادر به ایجاد ساحت نگاه برای روشنگری سوژه در برابر تصویری از سیاهی جنگ نیست؛ چرا که لیودا در محدوده زمین بازی فیلم رفیق های عزیز و به خواسته کونچالفسکی، گاه قدم به جاده شخصیت های شناخته شده در الگوی بیگانه سازی می گذارد و گاه چشم و گوش دیدنگر را به تورق برگی از تاریخ عادت می دهد.
از طرفی باید یادآور شد که هر چند شیوه نخست در مقطع خاصی از نظریه پردازی هنر های نمایشی تحولی ایجاد کرد، اما به سرعت دست لرزانش در برابر امر واقع و پدیده جنگ رو شد و کاستی های بی تعدادی را در فرایند تسخیر فکر دیدنگر به شکلی نوین عرضه داشت و دومین راه هم در آزمون های متعدد و به ویژه روایتگری در هنر سینما پیشنهاد نوینی را در دست ندارد، غیر از تاریخی ساختن شخصیت هایی مثل هیتلر، استالین و دیگران و این در حالی است که در گفتمان پیچیده امروز در حوزه فرهنگ، سخت بتوان پذیرفت که هیتلر، استالین و خون خواهی ابرقدرت ها یک امر نمادین (تاریخی) و غیر قابل تکرار است.
باوجوداین، اگر قرارگاه احساسی لیودا در روایت را در نظر بگیریم، او همان انگاره حماسی است که سخت می تواند موضوع جنگ را به واسطه تعریف صندلی سوژه و نگرنده در بستری ساختارگرایانه به زمانه کنونی انتقال دهد.
به بیان روشن تر اگر کونچالفسکی بازگویی یک اتفاق واقعی را تنها برای ترتیب دادن نوعی تورق تاریخی برمی گزیند و توالی رویداد های پیرنگ فیلم رفقای عزیر را بر عهده رفتار متفاوت لیودا می گذارد، خواسته یا ناخواسته واکنش فرهنگی خود نسبت به کشتار کارگران و همین طور چگونگی شکل گیری شخصیت نمایشی لیودا را در نقطه ای از تریبون سینمایی اش به انجمادی تعلیمی می رساند و دیدنگر امروز را در یک فرایند قراردادی به نگریستن، خودانگاری، کاتارسیس و تاریخ باوری دعوت می نماید.
بدیهی است که دیدنگر امروز در سراسر دنیا با پشت سر گذاشتن تجربه جنگ های پی درپی و دیدنی سرگشتگی احزاب سیاسی گوناگون در فرایند پوست اندازی های ظاهری، جابه جایی حکومت ها و تکانه های تاریخی را به اسم راهبردی در جهت کسب آزادی نمی پذیرد.
منبع: روزنامه شرق
منبع: فرارو